Category Archives: κινηματογραφικά

ένας χρόνος μετά

«Σας εύχομαι υγεία και ευτυχία αλλά δεν μπορώ να κάνω το ταξίδι σας/ Είμαι επισκέπτης/ Το κάθε τι που αγγίζω με πονάει πραγματικά/ κι έπειτα δεν μου ανήκει/ Όλο και κάποιος βρίσκεται να πει “δικό μου είναι”/ Εγώ δεν έχω τίποτε δικό μου είχα πει κάποτε με υπεροψία/ Τώρα καταλαβαίνω πως το τίποτε είναι τίποτε/ Ότι δεν έχω καν όνομα/ Και πρέπει να γυρεύω ένα κάθε τόσο/ Δώστε μου ένα μέρος να κοιτάω/ Ξεχάστε με στη θάλασσα/ Σας εύχομαι υγεία και ευτυχία.»»

Θόδωρος Αγγελόπουλος, 1982, ανέκδοτο ποίημα (via zairacat)
Αφού, μέσα στον ζόφο και τη περιρρέουσα μελαγχολία, ξαναψάχνουμε την ομορφιά, όση απέμεινε κι όση μπορούμε να ανακαλύψουμε δηλαδή, είναι μια ευκαιρία να ξαναδούμε τον Αγγελόπουλο απ’ την αρχή.
Θ. Αγγελόπουλος – ένας χρόνος μετά. 24-30 Γενάρη, επιλεγμένες αίθουσες σε Αθήνα, Θεσσαλονίκη και Λάρισα, θα προβάλλουν το σύνολο των ταινιών του.
εδώ οι πληροφορίες για τις αίθουσες, τις ώρες κλπ.
Advertisements

1 σχόλιο

Filed under διάφορα, κινηματογραφικά

η c.g. είναι παντού, είναι πολλές

ποστίδιο παρασκευασμένο για τους φίλους του διαδικτυακού Εκβάτανα και τη στήλη kino montag

The city of your final destination

[Παίζουν: Omar Metwally as Omar Razaghi // Alexandra Maria Lara as Deirdre Rothemund // Charlotte Gainsbourg as Arden Langdon // Laura Linney as Caroline Gund // Anthony Hopkins as Adam Gund // Hiroyuki Sanada as Pete]

Ο Omar είναι καθηγητής φιλολογίας. Ο Omar θέλει να γράψει τη βιογραφία του συγγραφέα Jules Gund. Τον βλέπουμε να λαμβάνει την επιστολή των οικείων του, με την οποία τον πληροφορούν ότι δεν δίνουν την (κατά κάποιο τρόπο) εξουσιοδότηση να προχωρήσει.

Ο Omar είναι αγχωμένος και υπερβολικά διακριτικός, έχει μια αμήχανη, σαστισμένη φάτσα και περισσότερο τραυλίζει και χαμογελάει παρά μιλάει. Είναι ένας φοβισμένος άνθρωπος. Η σύντροφός του πάλι, η Deirdre, είναι ακριβώς το ανάποδο. Σίγουρη, πρακτική, λογική, ψύχραιμη, αποφασιστική. Μπορεί να προγραμματίζει και να οργανώνει με θαυμαστή ευκολία και υπευθυνότητα ένα μακρινό ταξίδι, μια σταδιοδρομία (τη δική της ή τη δική του), την ώρα του σεξ. Η ομορφιά της είναι βέβαιη. Ο ευνουχισμός του συντρόφου της επίσης.

Έτσι, αφού διαβάσουν την αρνητική επιστολή, αυτή του λέει να πάνε να συναντήσουν την οικογένεια του συγγραφέα στην Ουρουγουάη.

– Παίζεται η καριέρα σου, το PhD σου, η δουλειά σου. Αν δεν γράψεις το βιβλίο δεν θα σου ανανεώσει το πανεπιστήμιο τη σύμβαση. Τότε τί θα κάνεις;

– Τίποτα, απαντάει ο Omar και πάνω σ’ αυτό το τίποτα θα χτιστεί ολόκληρη η ταινία. Η απειλή της Deirdre μοιάζει σα χαστούκι στο πρόσωπο του Omar. Τα χαστούκια βέβαια, έχουν περίεργα αποτελέσματα. Άλλοτε πονάνε, άλλοτε ξυπνάνε το εμβρόντητο θύμα.

Η ταινία είναι τα πρόσωπά της.

Η οικογένεια του Jules Gund, αποτελείται απ’ τη σύζυγο, την ερωμένη και την κόρη της, τον αδερφό του συγγραφέα και τον εραστή του. Μέσα στα πρώτα πέντε λεπτά της παραμονής στο Ότσος Ρίος, την έκταση στην οποία βρίσκεται το σπίτι του Gund, θα έρθω αντιμέτωπος με δύο εξαιρετικές ερμηνείες. Η Charlotte Gainsbourg και η Laura Linney, ερωμένη και σύζυγος, δίνουν το πρώτο σπρώξιμο στην ταινία, που μέχρι τότε πάει μάλλον ασθμαίνοντας.

Η Gainsbourg, ως συνήθως, ίσα που αγγίζει το έδαφος όταν περπατάει. Ένα αερικό, ένα εύθραυστο, αλαφροΐσκιωτο πλάσμα που σε πείθει εξαρχής ότι πρέπει να παραιτηθείς απ’ την ταινία, για να αφοσιωθείς σ’ αυτήν. Δεν μπορεί να εξηγηθεί με επιχειρήματα η δύναμη που ασκεί αυτό το πρόσωπο. Μένει μόνο η ερώτηση, πώς ο Αντίχριστος του Τρίερ μπορεί να είναι ταυτόχρονα αυτή η πανάλαφρη φιγούρα που αρκεί λίγο να φυσήξει για να χαθεί μια για πάντα απ’ τον κόσμο.

Η Linney, ντυμένη υπέρκομψα και εξεζητημένα, μέσα στην απόλυτη ερημιά. Καπνίζοντας με απαράμιλλο στιλ, κοιτάζοντας ατέλειωτες ώρες τους πίνακές της, ακούγοντας Francis Poulenc (http://blo.gr/5sh ).

Ο Hopkins, αδερφός του συγγραφέα. Η γλυκιά παρακμή, η ωραία και πικρή ζωή. Η αγάπη για τις λέξεις μοιάζει τόσο μεγάλη, που αποβαίνει μεγαλύτερη και απ’ την έννοια για το περιεχόμενο. Η αγάπη με τον Hiroyuki Sanada πάλι, αποβαίνει μεγαλύτερη απ’ όλα. Το περασμένο μεγαλείο ξέρει αν μη τι άλλο, ότι η ζωή είναι απλή. Και δεν αξίζει τίποτα άλλο παρά η επιθυμία. Πίνουμε παρέα το πρώτο ποτήρι της βραδιάς.

Η ταινία είναι οι σκόρπιες στιγμές της.

***

Ο Hopkins δείχνει ένα φουλάρι στον Sanada. Το τυλίγει στο λαιμό του, κοιτάζεται στον καθρέφτη, λέει

– Πρέπει να ήμουν πολύ ευτυχισμένος τότε, αλλιώς πώς θα αγόραζα ένα τόσο όμορφο πράγμα.

Η Βενετία το 1966. Ένας ωραίος τόπος να είσαι ευτυχισμένος. Ένας ωραίος τόπος να αγοράσεις ένα τέτοιο φουλάρι. Αν κοιτάξεις τη ντουλάπα σου, να δεις ποιά ρούχα, που δε σου κάνουν πια, επιμένεις να φυλάς σε κάποιο απ’ τα πάνω ράφια, ίσως συναντήσεις κάποια απ’ αυτές τις ωραίες εποχές. Τη Βενετία του 1966. Το Παρίσι του 1968. Το Σαν Φρανσίσκο του 1970. Την Κομοτηνή του 2000. Την Αθήνα του κάποτε ή ακόμη και του τώρα.

***

Ο Hopkins δείχνει ένα φιλμάκι με τους γονείς του. Αριστοκρατικά αποσπάσματα της ζωής πριν έρθουν στην Ουρουγουάη. Ύστερα λέει

– Απ’ όταν έφυγαν απ’ τη Γερμανία δεν ξαναμίλησαν ποτέ γερμανικά. Ούτε καν ο ένας στον άλλο.

Η εγκατάλειψη της μητρικής γλώσσας, μοιάζει δυσκολότερη απ’ την απόσταση απ’ τη Γερμανία. Οι σκηνές, οι περιγραφές της καθημερινότητας, των μικρών συνηθειών, της βόλτας, της βραδινής εξόδου. Όλα περνούν μπροστά απ’ τα μάτια αυτών που βλέπουν το φιλμάκι. Το ασπρόμαυρο παρελθόν όμως δεν σημαίνει και πολλά για τους παριστάμενους. Άλλωστε, κανείς δεν ξέρει πώς να μιλάει γερμανικά. Η γλώσσα που ξέρουν είναι η πικρή, ειρωνική και αποστασιοποιημένη γλώσσα με την οποία επικοινωνούν μεταξύ τους. Η μητρική τους γλώσσα είναι πνιγμένη, αλαζονική, σαρκαστική, απόμακρη. Γιατί είναι ίδια τους η οικογένειά που είναι ξένη.

***

Ο Omar προσπαθεί να τους πείσει να αλλάξουν άποψη. Η Gainsbourg έχει συμφωνήσει ήδη. Έχει συμφωνήσει απ’ την στιγμή που είδε τον Omar, απ’ τη στιγμή που οι λειψές μέρες της βρήκαν το υπόλοιπο που έλειπε. Ο έρωτας καθαρίζει κατά το 1/3 για τον Omar. Ο Hopkins πάλι, προτείνει μια ανταλλαγή. Να μεταφέρει κρυφά στις ΗΠΑ και να πουλήσει γι’ αυτόν τα κοσμήματα της μάνας του που κρυφά είχε φυλάξει. Ο Omar δέχεται. H Deirdre πάλι όχι. Πηγαίνει να αντιμετωπίσει τον Hopkins σε μια όμορφη σκηνή, στην οποία μοιάζει να έρχεται αντιμέτωπος ο στριφνός ρεαλισμός με το ευγενές μπάχαλο. Η Deirdre πετάει βαριά κομμάτια τσιμέντο – ατόφια ανυπόφορη λογική, προς τον Hopkins που απαντάει με εξυπνάδες, εριστικές, ακριβείς και υπερβατικές. Τον ρωτάει αν συνειδητοποιεί ότι αυτό που ζητάει είναι παράνομο.

– Is it legal? No, it’s moral. O Hopkins μέσα σε μια φράση αντιστρέφει την βουλγαράκειο αθλιότητα, για να μας δείξει ότι κανένα αίνιγμα δεν λύνεται από άρθρα κάποιου νομικού κείμενου. Η νομιμότητα δεν είναι τίποτα άλλο από μια παγίδα, μια στενή οδός που κλείνει όλα τα περάσματα προς αυτή την άλλη ζωή, που κάθε μικρό παιδί ξέρει και κάθε ταξιδιώτης ονειρεύεται. Απ’ τον Ντουρούτι στον κινηματογραφικό D.D.Lewis κι απ’ τον τελευταίο άστεγο της Κλαυθμώνος μέχρι τους ήρωες των βιβλίων του Πετρόπουλου, όλοι τους καταλαβαίνουν εύκολα τί εννοεί ο Hopkins. Η ζωή ρυθμίζεται απ’ τη νομιμότητα, αλλά στις πιο κρίσιμες ώρες δεν μπορεί παρά να ξεφύγει απ’ αυτήν.

***

Η Deirdre πηγαίνει στην Ουρουγουάη για να συναντήσει τον Omar. Ο Omar είναι στο νοσοκομείο, τσιμπημένος από μια μέλισσα και χτυπημένος από μια πτώση από σκάλα. Η Deirdre ευχαριστεί τον γιατρό που γιάτρεψε τον σύντροφό της. Ο γιατρός την κοιτάζει, ύστερα θυμάται την Gainsbourg, που έφερε στο νοσοκομείο τον Omar τις πρώτες μέρες. Ο γιατρός, σε αντίθεση με την συντριπτική πλειοψηφία των αληθινών γιατρών, στάζει σοφία σε κάθε του λέξη.

– Thank me? No. I didn’t cure him. It is the beauty of women that cured him.

H Gainsbourg είχε προειδοποιήσει την Deirdre ότι οι άντρες εδώ είναι περίεργοι, θέλουν να βλέπουν σε κάθε γυναίκα κάτι άλλο. Η Gainsbourg δεν της είπε ότι εδώ, στην Ουρουγουάη, οι άντρες, οι γιατροί όταν ανοίγουν το στόμα τους, δεν αναπαράγουν ιατρικά ανακοινωθέντα ή αλλόκοτους επιστημονικούς όρους. Εδώ, απλώς λένε την αλήθεια.

***

Ο Omar ρωτάει τον Hopkins αν του έχει λείψει ο υπόλοιπος κόσμος, εδώ που είναι κλεισμένος. Ο Hopkins, ως άλλος έγκλειστος στα δεκάδες passwords των social media, ως απολογητής όλων όσων αγαπάνε ακόμη τις ερημικές παραλίες και τα χωριά στα οποία φτάνεις μόνο μετά από στροφές και φιδίσιους δρόμους, λέει

– Το να είσαι εκεί (σ.σ. μέσα στις πόλεις), σημαίνει ότι πρέπει να ενδιαφέρεσαι ή να παριστάνεις ότι ενδιαφέρεσαι για την πολιτική, τη μόδα, τον αθλητισμό. Είναι εξοντωτικό. (exhausting η ακριβής λέξη)

***

Η Deirdre συνεχίζει να περιφέρει το στητό κορμί της, κάνοντας παρατηρήσεις στον σύντροφό της, ηθικολογώντας στον Hopkins και γενικώς, επιμένοντας να σέρνει απ’ το μανίκι μια ζωή περισσότερη απ’ αυτή που της αναλογεί. Ο Hopkins για άλλη μια φορά είναι συντριπτικός.

– Someday you will regret having come all the way to S. America and not involving yourself in what you encounter here.

Σε δύο γραμμές η διάκριση μεταξύ τουρίστα και ταξιδιώτη, τακτοποιημένου και ερωτευμένου, ζόμπι και ζωντανού. Υπερβολές θα πεις, αλλά είναι που όλο σκέφτομαι το ίδιο εκείνο ποτάμι που περνάει απ’ τα χέρια μας χωρίς να πιούμε τη στάλα που μας αναλογεί. Ή τον Φιλέα Φογκ που πίνει με τις χούφτες: «Ο Βερν μπορεί να νόμισε ότι αυτό ήταν πρόσχημα για να γράφει ο ίδιος, αλλά ο Φιλέας Φογκ τον γέλασε, γιατί ο ίδιος έκανε το γύρο του κόσμου, ενώ ο Βερν δεν κουνήθηκε από το σπίτι του». (Χ. Βακαλόπουλος – Υπόθεση Μπεστ Σέλερ)

Η ταινία τελειώνει

και δεν έχω εξηγήσει τι έγινε. Αλλά ας πω μόνο αυτό. Η εξουσιοδότηση για την βιογραφία δίνεται. Ο Hopkins συνεχίζει να ζει ερωτευμένος παρέα με τον Sanada. Ο Sanada εξακολουθεί να μη θέλει άλλη ζωή παρά αυτήν, την γεμάτη έρωτα με τον Hopkins. Η Linney, ολοζώντανη πλέον, βλέπει πια όπερα στην Μαδρίτη. Αυτό το παλιοτόμαρο ο Omar κερδίζει όλα τα στοιχήματα, αφού όχι μόνο δεν γράφει την αυτοβιογραφία, ενώ θα μπορούσε, αλλά παίρνει και την Gainsbourg.

Αλλά όλη η ουσία του έργου δεν βρίσκεται στο τύχη του κάθε ήρωα. Δεν βρίσκεται στο ανέκδοτο χειρόγραφο του νεκρού συγγραφέα. Δεν βρίσκεται στο έργο που παλεύει με τις φλόγες. Έτσι κι αλλιώς, έχω καταλήξει από καιρό, δεν υπάρχει Λογοτεχνία, που να κερδίζει τον οποιοδήποτε αγώνα με το παράταιρο και μαγικό χαμόγελο της Gainsbourg.

Όλη η ταινία, όπως την είδα τουλάχιστον, βρίσκεται εκεί προς το τέλος. Ο Omar επιστρέφει στην Ουρουγουάη μετά από μήνες. Στην αρχή όμως αντιμετωπίζει την απόρριψη της Gainsbourg. Ζητάει τότε την συμβουλή του Hopkins. Αυτός είναι πια σχεδόν μη σάρκινος. Μοιάζει περισσότερο με την ίδια αίσθηση που πλημμυρίζει τους περαστικούς όταν περπατούν στις άκρες του ποταμού και στις καυτές αμμουδιές. Ανοίγει το ουισκένιο στόμα του και πυροβολεί τον Omar, για να τον αναστήσει.

Omar: What should I do?

Hopkins: Go see her again.

O: But what if she tells me to leave again?

H: Then come back here and tomorrow try again, and the day after that, and the day after that.

Αλληλούια. Υμνείτε την Gainsbourg σας.

1 σχόλιο

Filed under εκβάτανα, κινηματογραφικά

δέκα είναι λίγες

Το παιχνίδι που άρχισε ο Πάνος, οδήγησε σε άλλο ποστ και σε μια ωραιότατη συζήτηση στην καντίνα σοσιάλ. Όταν πρόκειται να χαζέψω με λίστες δεν κρατιέμαι, οπότε οι δέκα αγαπημένες μου ταινίες.

Hiroshima mon amour.

Έβαλα βαριεστημένα το dvd και καθηλώθηκα όσο λίγες φορές. Η αρχική αφήγηση νομίζω ότι είχε μετατρέψει τα πόδια μου σε ρίζες, έτσι που δεν μπορούσα παρά να μείνω εντελώς ακίνητος. Έμεινα παγωμένος μέχρι το τέλος. Νομίζω ότι πρέπει μέχρι και η ανάσα μου να έβγαινε με προσοχή. Σπάνια τέτοια αίσθηση με έχει πιάσει, ίσως μια δυο φορές στο θέατρο.

Sideways.

Αν όχι για τίποτα άλλο, για την σκηνή στην οποία ο Paul Giamatti τρέχει στον αμπελώνα, αδειάζοντας ταυτόχρονα μια ολόκληρη μποτίλια. Γιατί επίσης μου φέρνει ακριβώς την ίδια αίσθηση με το στίχο του Καρυωτάκη για τη σιδερένια πυγμή που υπάρχει στον ουρανό. Γιατί όσο περνάνε τα λεπτά, οι εικόνες γίνονται πικρή γεύση και μένουν στο στόμα σου. Γιατί ο Σιοράν  έγραψε: «κάθε ύπαρξη είναι ένας κατεστραμμένος ύμνος».

Head on.

Όλες οι ταινίες του Φατίχ Ακίν μου αρέσουν, γιατί μιλάνε για ανθρώπους οριακούς, ζορισμένους, παθιασμένους, έτοιμους να παραιτηθούν ή να σωθούν. Όλα αυτά χωρίς ψευτοεφέ, τρικ και περίεργα καμώματα. Ζωή όπως είναι, κατευθείαν στα μούτρα μας. Δεν μιλάω για σκληρό ρεαλισμό, αλλά για την καθημερινή μαγική πραγματικότητα. Υπέροχη, τραγική, παράλογη, μάταιη, γελοία και γεμάτη έρωτες.

In the mood for love.

Για τη σκηνή στα σκαλοπάτια και τον τρόπο που τα δύο σώματα προσπερνούν το ένα το άλλο. Όλος ο Wong Kar Wai θα μπορούσε να είναι σε οποιαδήποτε λίστα. Είτε επειδή είναι ο μόνος – νομίζω – που έχει καταφέρει να δείξει με τέτοιο τρόπο το πρόσωπο της Zhang Ziyi, είτε επειδή έχει δώσει το επεισόδιο Strathairn – Weisz στο Blueberry nights.

High Fidelity.

Η ταινία που έχω δει περισσότερες φορές στη ζωή μου. Θα την βγάλω απ’ τη λίστα όταν καταφέρω μια φορά να την παρακολουθήσω, χωρίς να σηκωθώ να χορέψω στο τέλος με το let’s get it on.

Monty Python and the Holly Grail.

Ναι το ξέρω, το Life of Brian είναι πιο βαθύ, πιο αστείο, πιο αιχμηρό. Δεν έχει όμως τις σκηνές με τους Γάλλους ή τους χωρικούς. Και είναι η πρώτη ταινία των Monty Python που είδα.

Δεκαπενταύγουστος.

Άντε να διαλέξεις τώρα μια ταινία απ’ όλες των Γιάνναρη και Οικονομίδη. Αδύνατο. Άρα απλά ο Δεκαπενταύγουστος, για την αντίδραση του Χειλάκη στο «θέλω παιδί» της Μουτούση και γιατί ως τότε δεν είχα ξαναδεί την Τζήμου. Βέβαια, ίσως αν ήμουν λίγο πιο ειλικρινής, εδώ θα έβαζα τα «Φτηνά Τσιγάρα». Ναι, η ταινία μοιάζει ώρες ωρες εξεζετημένη, υπερβολικά στιλιζαρισμένη, κουλτουριάρικη. Αλλά παραμένει μια ποιητική ματιά ταυτόχρονα γειωμένη και υπερβατική,  μεγαλόστομη και υπαινικτική. Αν ο Χαραλαμπίδης έκανε μια κάπως καλύτερη επιλογή στο βασικό γυνακείο ρόλο, θα την έβαζα με κλειστά μάτια.Και πάλι όμως δεν ξεφεύγεις εύκολα απ’ όσους δηλώνουν συλλέκτες στιγμών, όπως ο πρωταγωνιστής. (πρόσφατα φίλη, μου επεσήμανε ότι την ίδια φράση χρησιμοποιεί ο Μπελ, στις απόψεις ενός κλόουν, απ’ τα πολύ αγαπημένα μου βιβλία)

Η εαρινή σύναξις των αγροφυλάκων.

Τρίτη λυκείου και η απόγνωση για τις πανελλήνιες έχει ανέβει στο λαιμό και ετοιμάζεται να βγει με βρισιές, μεθύσια και παραιτήσεις κάθε είδους. Είναι Παρασκευή βράδυ και ξαφνικά μπροστά στα μάτια μου, η Χίος, τα κορίτσια και οι τέσσερις εποχές χορεύουν και απ’ την οθόνη ορκίζομαι πως στάζει μέλι. Η ταινία τελειώνει και αιωρούμαι καμιά δεκαριά μέτρα πάνω απ’ το έδαφος. Στην ατμόσφαιρα μπορώ να νιώσω μια ελαφρότητα μαγική, απ’ το διπλανό διαμέρισμα ακούγονται εναλλάξ φλογέρες και βιολιά και αύριο στο διαγώνισμα του φροντιστηρίου είναι σίγουρο ότι θα συναντήσω την ωραιότερη γυναίκα αυτού και του επόμενου σύμπαντος. Στο δρόμο της επιστροφής για το σπίτι παρακολουθώ με δέος και απαράμιλλη ηρεμία, εκρήξεις ομορφιάς σε κάθε γωνία. Δεν υπάρχω στην Αθήνα. Είμαι ο φύλακας στη σίκαλη, ο αγροφύλακας της Θολοποτάμου, ο αστερίας στο βυθό της θάλασσας. (Κλέβω, γιατί μπορώ, και τοποθετώ παρέα, διακριτικά, λίγο πιο πίσω την Αγέλαστο Πέτρα).

Manhattan ή Annie Hall.

Rosario Dawson ή Jennifer Connely; Αμοργός ή Αστυπάλαια; Κουνέλι στιφάδο ή κόκορας κρασάτος; Μακροβούτι ή ύπνος στην αμμουδιά; Το ξέρει και ο τελευταίος πεντάχρονος, ορισμένα ερωτήματα είναι αδύνατον να απαντηθούν οριστικά.

Ascenseur pour l’échafaud.

Φυσικά το «Le feu follet» θα σε κλονίσει. Εννοείται πως στη σκέψη και μόνο του «Les 400 coups» χαμογελάς ακόμη περίεργα. Αλλά στο Παρίσι δε θες να πας για το St. Germain, την Μονμάρτη, το Pompidou ή τα βιβλία που αγοράζεις κατά μήκος του Σηκουάνα. Θα μπεις ξανά και ξανά στο αεροπλάνο γιατί εκείνη η απίθανη γυναίκα, η Jeanne Moreau, για την ύπαρξη της οποίας εκφράζονται ακόμη αμφιβολίες, περπάτησε στους δρόμους της πόλης. Περπάτησε μάλιστα με μια τέτοια μελωδία στ’ αυτιά σου. Συνεπώς, δεν έχει σημασία πως βάφτισαν εκείνο το μέρος. Παρίσι το είπαν; Παρίσι. Εσύ, για την J. Moreau θα πας έτσι κι αλλιώς. (συγχωρείστε μου το β’ πρόσωπο, για μένα μιλούσα).

***

Άθλιε εαυτέ, εσύ και οι λίστες σου απορώ τι είδους δικαιολογίες θα βρεις που άφησες απ’ έξω ένα σωρό ταινίες. Το «Who’s Afraid of Virginia Woolf?» και «τα φτερά του έρωτα». Όλο τον Eastwood (ας έβαζες τουλάχιστον το «million dollar baby» ή το «unforgiven» ή ακόμη καλύτερα τις «σημαίες των προγόνων μας») και όλο – άκουσον άκουσον – το Mike Leigh (ειδικά αυτό το τελευταίο, απορώ πως έγινε). Ούτε ένας Ken Loach, ούτε τη «λεπτή κόκκινη γραμμή» του T. Malick, ούτε τη Λάμψη, ούτε το «Fight Club», ούτε το «Revolutionary Road», ούτε το «the Arrangement».

Αλλά αυτά δεν είναι τίποτα. Το ενοχλητικό δεν είναι τόσο ότι δε χώρεσε το 8 ½ , αλλά το «Dolce Vita». Εκεί, εντελώς ξαφνικά, εμφανίζεται για πρώτη φορά,  καθισμένη σε ένα τεράστιο τραπέζι, η Anouk Aimée. Παραδόξως αμέσως μετά αυτό το πλάνο, η ταινία συνεχίζει να παίζει, οι ηθοποιοί επιμένουν να μιλάνε και ο κόσμος δεν σταματάει να γυρίζει. Αληθινό σκάνδαλο. Η ζωή συνεχίζεται ακόμη και χωρίς την Anouk Aimée του «Dolce Vita».

Τουλάχιστον αν ήμουν λίγο πιο σοβαρός θα έπρεπε να βρω τρόπο να χωρέσω την «Έβδομη σφραγίδα». Όχι για κανένα άλλο λόγο, αλλά επειδή στο μυαλό μου η ταινία βρίσκεται στο ίδιο σημείο με το «ταξίδι στην άκρη της νύχτας» του Σελίν. Όταν διάβαζα το συγκεκριμένο βιβλίο, γύρω στην εικοστή σελίδα, σταμάτησα, το έκλεισα και σκέφτηκα ότι αυτή τη στιγμή διαβάζω κάτι σπουδαίο, κάτι αληθινά αριστουργηματικό. Ανεξαρτήτως γούστου, την ίδια αίσθηση είχα ήδη απ’ την αρχή της έβδομης σφραγίδας. Έλεγα άνοιξε τα μάτια σου. Δεν είναι έργο ανθρώπινο αυτό, είναι κάτι περισσότερο, είναι κάτι τρομερό αυτό που βλέπεις στην οθόνη απέναντι.

Για την απουσία Δαμιανού και Τσιώλη αναλαμβάνω την υποχρέωση να  αυτοτιμωρηθώ.

71 Σχόλια

Filed under κινηματογραφικά

wasted post

Ο ολντ μπόι όταν μιλάει για ταινίες είναι ενοχλητικά επιεικής. Αυτό όμως το ξέραμε. Ο Ξυδάκης γράφει ένα κείμενο πολύ καλύτερο απ’ την ταινία. Αυτό το περιμέναμε. (Συμφωνώ – δυστυχώς συχνά τον τελευταίο καιρό- με τον Σραόσα. Θα το κοιτάξω όμως). Κανονικά θα έπρεπε να αφήσω την άνοιξη να μ’ αρπάξει απ’ το μανίκι, αλλά τί να κάνεις, που πριν βγεις στις παραλίες και τον ήλιο, θες να απαλλαγείς από λίγο απ’ το δηλητήριο του χειμώνα.

Κατ’ αρχάς όποιος δεν έχει δει (και θέλει να δει) το wasted youth ας μην συνεχίσει παρακάτω. Δεν χάνει και τίποτα άλλωστε. Επαναλαμβάνω, ακολουθεί spoiler και γκρίνια.

Στην ταινία βλέπουμε τις παράλληλες ζωές του 16χρονου (;) Χάρη και ενός 40χρονου (;) αστυνομικού. Η ταινία τελειώνει με τη δολοφονία του 16χρονου απ’ τον συνάδελφο του πρωταγωνιστή. Ενδιαμέσως παρακολουθούμε τις ζωές των δυο στην καλοκαιρινή Αθήνα. Αποσπάσματα απ’ τις ατέλειωτες βόλτες του πιτσιρικά, σκέιτ στο Σύνταγμα, φλερτ στα βράχια, σουβλάκια στο Μοναστηράκι. Αν μπορώ να βρω ως θετικό ότι η ταινία επιτρέπει στην απεικόνιση του παιδιού αυθεντικότητα, απ’ την άλλη νομίζω ότι οι σχέσεις του παιδιού παρουσιάζονται σχηματικά. Η σχέση με τον πατέρα σε ένα δυο λεπτά. Κάπου σ’ αυτά υποτίθεται ότι πρέπει να δούμε το χάσμα και να καταλάβουμε ένα χαστούκι και μια επαναλαμβανόμενη προτροπή «θα βρεις δουλειά;». (εδώ παρεμπιπτόντως απορώ, γιατί δουλειά το 16χρονο; Είναι φτωχοί; Για χαρτζιλίκι; Γιατί δεν πρέπει να γυρνάει βολτάροντας άσκοπα;). Για τη σχέση του μικρού με τη μητέρα δες τον Ξυδάκη παραπάνω, κάνει μια έξοχη υπερερμηνεία. Γενικά παρακολουθούμε διάφορες σκηνές, σπαράγματα της ζωής του παιδιού. Αν εξαιρέσεις το άσχετο (και κτγμ αστείο) αρχικό μέρος, όπου ο μικρός βρίσκεται σε ένα άσχετο σπίτι κάποιας πλούσιας φίλης της μάνας, μπορώ να δω μια ειλικρινή διάθεση κινηματογράφησης κλπ.

Ο άλλος ήρωας της ταινίας, ο παραιτημένος, πικρός, αγωνιώδης αστυνομικός του Καλετσάνου δίνεται κτγμ ακόμη πιο ωραία. Το πνιγηρό σπίτι, η κόρη με το ipod, η γριά, οι διαρκείς νυχτερινές βάρδιες, τα ματαιωμένα οικονομικά ανοίγματα.

Όλα αυτά όμως δεν έχουν απολύτως καμία σημασία. Γιατί η ταινία, απ’ την στιγμή που επιλέγει αυτό το τέλος, δεν θέλει απλά να μας δείξει δύο παράλληλες ζωές, ένα χάσμα, την Αθήνα κλπ. Η ταινία υπάρχει για 90 λεπτά, μόνο και μόνο για να μας δείξει τα τελευταία 8. Καλώς ή κακώς το fight club υπάρχει γιατί ο Τάιλερ Ντέρντεν είναι το ίδιο πρόσωπο με τον αφηγητή. Θα ήταν άλλη ταινία αν ο Πιτ δεν ήταν ο Νόρτον και αλλιώς θα την σχολιάζαμε. Παρομοίως, δεν υπάρχει Κάιζερ Σόζε χωρίς το στραβό περπάτημα.

Όλη η «ειλικρινής» κινηματογράφηση λοιπόν συμβαίνει μπροστά στα μάτια μας, μόνο και μόνο για να συναντηθούν οι δύο κόσμοι στο τέλος. Μόνο και μόνο για να δούμε την ακριβή αναπαράσταση, την οπτική του πραγματογνώμονα, την κατασκευασμένη απεικόνιση. Ότι κι αν έλεγα κατά τη διάρκεια της προβολής, η τελευταία σκηνή μου έφερε ντροπή. Αυτή είναι η λέξη. Ντροπή. Πρόκειται για εκμετάλλευση, δυστυχώς. Εξηγούμαι:

Η σκηνή στην οθόνη είναι ότι θα περιέγραφε ένας αυτόπτης μάρτυρας στο δικαστήριο. Παιδιά μαζεμένα, που πίνουν μπύρες έξω από μαγαζί στο πεζοδρόμιο. Λογομαχίες, δυο τρία σκόρπια «άντε γαμήσου», «είσαι μάγκας;», ένα μπουκάλι που φεύγει προς το μέρος των αστυνομικών. Το 16χρονο έχει παρόμοιο μαλλί. Ο αστυνομικός σηκώνει παρομοίως ξαφνικά το όπλο. Θα μπορούσε το γύρισμα να γίνει και στην Μεσολογγίου.

Εκμετάλλευση λοιπόν, όπως εκμετάλλευση και αθλιότητα είναι όταν στα παράθυρα των ειδήσεων, βουλευτές αριστερών και όχι μόνο κομμάτων μιλάνε για τον «Αλέξη». Όπως αθλιότητα είναι όταν γράφουν στους τοίχους οι επαγγελματίες εξεγερμένοι και όχι τα παιδιά που καίγονται το Δεκ. του 08 «αυτές οι μέρες είναι του Αλέξη». Το παιδί είχε και επώνυμο. Η χρήση του μικρού επιχειρεί να δείξει οικειότητα, συμμετοχή στη θλίψη. Τρίχες φυσικά.

Επανέρχομαι. Στην ταινία τον 16χρονο δεν σκοτώνει ο πιεσμένος ήρωας, αλλά ο συνάδελφός του. Αυτός υπάρχει στο φιλμ για περίπου δύο λεπτά. Όταν βλέπει τσόντες στο iphone και όταν σχολιάζει για την κόρη του ήρωα «Άμα είναι όμορφη, δεν χρειάζεται τρεις γλώσσες. Θα της έρθουνε πιο καλά τα πράγματα». Μάλιστα στο σημείο αυτό έχουμε αλλαγή, αφού αρχικά ο πρωταγωνιστής θα σήκωνε το όπλο, αλλά μετά κρίθηκε ότι καλύτερα ο συνάδελφός του, αφού έτσι θα υπήρχαν «λιγότερες εξηγήσεις» (ο σκηνοθέτης το είπε αυτό). Τι σημαίνει άραγε ότι αυτόν που σκοτώνει τον έχουμε δει μόνο σε δύο σχολιάκια σεξουαλικού περιεχομένου; Ευκολία ανυπολόγιστη. Φτήνια.

Συνεχίζω. Ποιός είναι λοιπόν ο σκοπός της ταινίας; Να παρουσιάσει την ιδρωμένη, αντιφατική και ασφυκτιούσα Αθήνα; Να παρουσιάσει δύο παράλληλες ζωές; Να παρουσιάσει μια δολοφονία; Ο ένας απ’ τους δύο σκηνοθέτες μιλάει, αν τον καταλαβαίνω καλά, για τη συνάντηση των δύο κόσμων. Πώς να μιλήσεις όμως για τη συνάντηση αυτών των δύο κόσμων και μάλιστα όταν ο ένας συντρίβει τον άλλο; Εννοώ αυτών των δύο κόσμων που υπήρξαν πραγματικά, μπροστά στα μάτια μας πριν δύο χρόνια. Αν ήθελαν οι σκηνοθέτες να κάνουν μια ταινία «με την αίσθηση του επείγοντος» όπως χαρακτηριστικά λένε, γιατί έπρεπε να δείξουν την δολοφονία και ειδικά με αυτόν τον τρόπο; Γιατί έπρεπε να χρησιμοποιήσουν ένα νεκρό παιδί, που ακόμη στοιχειώνει μια παγωμένη κοινωνία; Και στοιχειώνει γιατί εδώ και δύο χρόνια δεν τον πενθούμε, αλλά τον ανάγουμε σε επιχείρημα. Πώς μπαίνει ο Α.Γ. στην ταινία, όταν στην ουσία παρακολουθούμε τις ιστορίες δύο ανθρώπων που ζουν ζόρικες και μισές ζωές; Είχε ο Γρηγορόπουλος ή ο Κορκονέας παρόμοια ζωή; Πώς συσχετίζονται η πραγματική δολοφονία με τις αφηγήσεις των συγκεκριμένων ζωών;

Είναι ένα τέτοιο χάσμα δηλαδή, που οδήγησε εκείνη τη νύχτα στο νεκρό Γρηγορόπουλο; Είναι η αναπόφευκτη σύγκρουση γενιών που ζουν στερημένες, από την μεταξύ τους επαφή και αγάπη; Αυτό μας λέει η ταινία; Κι αν το λέει, γιατί έπρεπε να μας πετάξει στα μούτρα ξαφνικά τον αληθινό θάνατο;

Αν ενοχλήθηκα μια φορά με την ταινία, βλέποντας τη συνέντευξη του γερμανού συν-σκηνοθέτη εκνευρίστηκα πραγματικά. Στις εύλογες (άσχετο αν συμφωνώ ή όχι) απορίες του ανθρώπου που κάνει τις ερωτήσεις (μην τον πω δημοσιογράφο και τον θίξω 🙂 ), απαντάει με μια θλιβερή αμηχανία. Μου δείχνει ότι δεν ξέρει ακριβώς τι θέλει με το τέλος. Τώρα γενικά δεν έχω ζητήματα, να θέλω συγκεκριμένους σκοπούς, λύσεις και μηνύματα στην τέχνη, αλλά εν προκειμένω υπάρχει τεράστιο πρόβλημα. Δεν χρησιμοποιείς τον πραγματικό νεκρό, χωρίς να ξεχωρίζεις στο μυαλό σου ποιος τον σκοτώνει ή τι ακριβώς θέλεις να δείξεις, εκστομίζοντας επιχειρήματα του στιλ «πήραμε μια απόφαση και την ακολουθήσαμε στην πορεία».

Εν ολίγοις, η ειλικρίνεια ήταν επιδερμική και η αυθεντικότητα πλαστή. Ο τρόπος γυρίσματος ήταν περισσότερο θέμα στιλ παρά άποψης.   Γιατί, ενώ δεν έχεις αποφασίσει τι ρόλο παίζει η δολοφονία στην ταινία σου, απλά αποφασίζεις να την βάλεις έτσι κι αλλιώς. Και να την δείξεις μάλιστα βάζοντας τον καθρέφτη, γωνία Ζωοδόχου Πηγής και Μεσολογγίου. Η προηγούμενη προσπάθεια λοιπόν με αφήνει παγερά αδιάφορο, αφού ο σκοπός της ταινίας είναι φτηνός. Γιατί τελικά, δεν έχει εμπνευστεί απ’ τον θάνατο του Γρηγορόπουλου. Ήθελε απλά να χρησιμοποιήσει μια σκηνή με τον θάνατο του Γρηγορόπουλου.

Αν είμαι υπερβολικός και μίζερος, δεν πειράζει. Ζωή είναι θα περάσει.

Υγ. Σύγχυση ακόμη και για τον (εντελώς μεγαλόστομο) τίτλο της ταινίας βλέπω στο Έλληνα συν-σκηνοθέτη.

18 Σχόλια

Filed under πολιτισμός και καβαλίνα, κινηματογραφικά

Αμβούργο – Λεωφ. Συγγρού (Ι)

Λίγο καθυστερημένα, αλλά τελικά είδα τη «Λευκή Κορδέλα». Επηρεασμένος απ’ όσα είχα ακούσει δεξιά κι αριστερά, περίμενα να έρθω αντιμέτωπος με ένα μικρό αριστούργημα. Αυτό που είδα τελικά ήταν μια εξαιρετική αφήγηση, ένα καλοχτισμένο παλιομοδίτικο διήγημα. [Βέβαια αν μιλάμε για διηγήματα, κι επειδή έτυχε για τις γιορτές να παραλάβω ως δώρο το «μπιντέ» του Μ. Χάκκα, η παραπάνω διαπίστωσή μου, έχει τεθεί πλέον σε κάποια αμφισβήτηση.]

Οι προεκτάσεις που βρήκαν οι κριτικοί, για μένα παρέμειναν ερμητικά κλειστοί, όπως ας πούμε το σπίτι της βοηθού του γιατρού. Βλέποντας όμως την ταινία έφτασα σε ορισμένα τραβηγμένα βέβαια συμπεράσματα. Η «λευκή κορδέλα» για κάποιο λόγο μου έφερνε συνέχεια στο νου τον «Κυνόδοντα». Και οι δύο σκηνοθέτες δημιούργησαν εξαιρετική ατμόσφαιρα, και οι δύο οδήγησαν τους ηθοποιούς σε πολύ ωραίες ερμηνείες και οι δύο περιέγραψαν με φοβερή ακρίβεια την αρρώστια. Ο Χάνεκε εικονογραφεί τον άρρωστο κόσμο του κλειστού, συντηρητικού, βίαιου χωριού. Ο Λάνθιμος εξετάζει τον άρρωστο κόσμο του αποκλεισμένου, αποστειρωμένου, βίαιου σπιτιού. Η κοινωνία και η οικογένεια, οργανισμοί έτοιμοι να τιμωρήσουν, να κατασπαράξουν, να σκοτώσουν προκειμένου να διασφαλίσουν τη συνέχεια της μίζερης και βαθιά δυστυχισμένης ύπαρξής τους. Θεσμοί που νομιμοποιούνται από κάποιο νόμο φερμένο να καθορίσει, με το ζόρι και δίχως ιδιαίτερες εξηγήσεις, τις ζωές των ηρώων. Με λίγα λόγια, οι δύο σκηνοθέτες αποδεικνύονται αληθινοί μάστορες στην τέχνη τους. Κατασκευάζουν δύο, από εικαστικής άποψης, κομψοτεχνήματα.

Ταυτόχρονα, όμως και οι δύο μοιάζουν να παρατηρούν τους ανθρώπους ως εντελώς ξένοι, ως απόμακροι τρίτοι. Το δράμα που διαδραματίζεται μπροστά στα μάτια τους και ακριβώς εξαιτίας τους, το αντιμετωπίζουν σαν αποστασιοποιημένοι κοινωνιολόγοι που κρατάνε σημειώσεις για κάποια μελλοντική έρευνα, σαν περίεργοι περαστικοί που επιβραδύνουν για λίγο το βήμα τους ενώπιον του δυστυχήματος. Ο Χάνεκε και ο Λάνθιμος είναι ψυχροί (μέχρι παρεξηγήσεως) παρατηρητές. Για λίγο, περνάει απ’ το υπερβολικό μυαλό μου, ότι σκηνοθετούν από κάπου αλλού κι αυτό το κάπου βρίσκεται σαφώς ψηλότερα. Σα να υπονοείται συνεχώς πως οι καλύτεροι περιγράφουν το δράμα αυτών που γεννήθηκαν για να πέσουν.

Αντιθέτως ο Ακίν στο «soul kitchen», όπως και στις προηγούμενες ταινίες του δεν μπορεί να κρατηθεί μακριά απ’ τους ήρωες του. Ο Τούρκος δεν περιγράφει καταστάσεις ή την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, αλλά πασχίζει να σχηματίσει τις πιο λεπτές πτυχές των προσώπων. Ακόμη και στην τελευταία ταινία, που είναι κωμωδία, καταφέρνει σε μιάμιση ώρα να φτάσει στα βάθη τριών τουλάχιστον εντελώς διαφορετικών χαρακτήρων. Οι άνθρωποι στον Ακίν, δεν είναι το εργαλείο που θα εμπεδώσει κάποια περίεργη και φρέσκια αισθητική, δεν αποτελούν τη συνέχεια ενός αλλόκοτου τοπίου. Ο Ακίν φωτίζει τα πρόσωπα, σχεδόν τα αγγίζει με την κάμερα. Πάει παρέα με τους ήρωες ως την τραγική, προσωπική κόλασή τους. Ο σκηνοθέτης τριών εξαιρετικών ταινιών (βαθιά, κοφτά, ανθρώπινα – Μαζί ποτέ – Στην άκρη του ουρανού ) δεν ηθικολογεί, δεν κατακρίνει, δεν αποθεώνει. Κάνει όλη τη διαδρομή απ’ τη θέση του συνοδηγού.

Ο Σελίν βάζει τον  κ. Μπαρνταμού να πει: «Μεγάλο πράγμα ούτε να σ’ εξομολογούν, ούτε να σε σνομπάρουν»

Δείχνει με την ίδια σαφήνεια και αμεσότητα, τον Τούρκο φασίστα/φονταμενταλιστή, τον δολοφόνο, την πόρνη, τον νοσταλγό μιας άλλης άγνωστης ακόμη ζωής, την καταπιεσμένη και την εξεγερμένη γυναίκα, την χαμένη μάνα. Επειδή ακριβώς «τίποτα απ’ τα ανθρώπινα δεν του είναι ξένο» μπορεί και μιλάει για το βάθος του δράματος, για την ατελείωτη ανθρώπινη αγωνία με αισιοδοξία και χιούμορ. Έτσι καταφέρνει να ψελλίσει διάφορα ενδιαφέροντα για τη δύσκολη λέξη πατρίδα, ακροβατώντας πάνω στη νοσταλγία και την καταγωγή. Χρησιμοποιώντας έναν δυσβάσταχτο ώρες ώρες ρεαλισμό, σχολιάζει την ανατολική παραδοσιακή, ασφυκτική, οικογένεια με πολύ μεγαλύτερη ένταση απ’ ότι ο Λάνθιμος.

Ο Ακίν, σε αντίθεση με τον Χάνεκε, δεν χάνεται σε άρρωστα τοπία και βίαιες χειρονομίες, αλλά στα πρόσωπα των ανθρώπων. Οι ταινίες του ενώ δεν παραβλέπουν την αγωνία ή την απώλεια, αποτελούν μια διαρκή κατάφαση. Στην τελευταία σκηνή του «στην άκρη του ουρανού» ο ήρωας καταλήγει σε ένα λιμανάκι στον Πόντο, σηματοδοτώντας τη συγχώρεση, τη νοσταλγία και κυρίως την απόπειρα να προσεγγίσει ο άνθρωπος σήμερα τον αντιφατικό και δύσκολο κόσμο.

[υγ: μια εξαιρετική όσο και λοξή ματιά στο «soul kitchen» επιχειρεί ο Radical Desire. Ο Ακίν χωρίς να μιλάει ευθέως για την πολιτική, συνειδητά ή όχι, πάει και πέφτει στα πιο σημαντικά ζητήματα. Δεν μπορώ να είμαι σίγουρος ότι ο σκηνοθέτης επιλέγει συνειδητά να «θυσιαστεί» η εργατική τάξη για να συμβεί η φαντασμαγορία, παρόλο που μοιάζει ως προαπαιτούμενη η φυγή των εργατών προκειμένου να καταφτάσει το εναλλακτικό κοινό. Όπως και να’ χει, ο Ακίν θέτει ένα ερώτημα το οποίο η επίσημη αριστερά προτιμά να προσπερνά σφυρίζοντας. (Είναι το ίδιο ερώτημα που θέτει ο μάλλον αντιπαθής M. Moore σε μία από τις ταινίες του, σε σχέση με το γεγονός πως οι πιο πρόθυμοι Αμερικανοί φαντάροι προέρχονται κυρίως απ’ τις κατώτερες τάξεις: γιατί οι κατεξοχήν θιγμένοι απ’ το καθεστώς είναι συνήθως οι πιο φανατικοί υποστηρικτές του;) Ασφαλώς παλιό το ερώτημα, το γιατί δηλαδή οι εργάτες δεν ριζοσπαστικοποιούνται, και όχι χωρίς εξηγήσεις. Αυτό που θέλω να πω όμως, παίρνοντας ας πούμε το παράδειγμα του Αγ. Παντελεήμονα είναι το εξής: εκεί που η επίσημη αριστερά χρειαζόταν να δηλώσει το παρόν με πράξεις και πρωτοβουλίες στοχεύοντας ταυτόχρονα και στις δύο μεριές (ντόπιους & μετανάστες), προτίμησε να περιοριστεί σε δηλώσεις συμπαράστασης, ηθικές κορώνες και αμήχανα σχόλια υπέρ των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Τώρα αναζητά την εργατική τάξη μεταξύ λα.ο.ς. και κραυγών για δημοψηφίσματα. Η «αγάπη» για τους θεσμούς, τις επιτροπές και τις ΜΚΟ, κατάφερε να καταργήσει το σπουδαιότερο όπλο της αριστεράς, την αλληλεγγύη.]

11 Σχόλια

Filed under διάφορα, κινηματογραφικά

κάτι σαν πρόσκληση

8iasos sto Filip

(κλικ πάνω στην εικόνα, να τη δείτε καλύτερα)

«Δεν υπάρχουν σινεφίλ.

Υπάρχουν ταινίες που δε χωράνε στη μικρή οθόνη· ταινίες που χρειάζονται ενεργούς θεατές και μεγάλες αίθουσες· που δεν τις βλέπεις για να περάσεις απλώς καλά, αλλά γιατί έχουν κάτι να πουν.

Δεν υπάρχουν μπλόγκερ.

Υπάρχουν άνθρωποι που γράφουν και επικοινωνούν. Παίρνουμε λοιπόν την πρωτοβουλία να προβάλουμε το «Θίασο», μια ξεχωριστή ταινία του ελληνικού κινηματογράφου, που επιχειρεί να καταγράψει πτυχές της ιστορίας μας· μη φιλοδοξώντας τίποτα περισσότερο απ’ το να προκαλέσουμε μια συνάντηση».

Οφείλουμε ένα ευχαριστώ στον Θ. Αγγελόπουλο που μεσολάβησε στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, προκειμένου να μπορέσουμε να πάρουμε την κόπια της ταινίας. Και φυσικά στον κινηματογράφο Φιλίπ για τη φιλοξενία και την έκτακτη αλλαγή στο πρόγραμμά του.

Η πολύ ωραία αφίσα είναι δημιουργία της Έλλης Βασσάλου.

Το μπάνερ που βλέπετε στα δεξιά σας δημιουργία του Μικρού Ανάλογου

υγ. (το εισιτήριο μετά από συνεννόηση με το Φιλίπ θα είναι 5 ευρώ)

υγ2. Ακούστε τα ραδιοφωνικά σποτάκια εδώ & εδώ.

Στο πρώτο ακούτε τη φωνή της Μαριάνθης και στο δεύτερο τη μία και μοναδική  rodia !

Από μένα ένα μεγάλο ευχαριστώ και στο Radiobubble το διαγαλαξιακό ραδιόφωνο.

(και άλλο ένα στο Μικρό Ανάλογο κι άλλο ένα στη Ροδιά)

(και μια μπύρα από μένα στο Μάνο και άλλη μία στον compasso)

19 Σχόλια

Filed under κινηματογραφικά

η λάθος εκδοχή

Ο Βασίλης Ραφαηλίδης έγραφε κάπου: «ο κινηματογραφιστής είναι περισσότερο διανοούμενος και λιγότερο καλλιτέχνης». Χθες το βράδυ,  η φράση ήρθε να συναντήσει τη «συνεκδοχή της Νέας Υόρκης», εκεί που ο Τσάρλι Κάουφμαν έχει γράψει ένα φοβερό σενάριο, αλλά, νομίζω, δεν έχει φτιάξει μια φοβερή ταινία.

Επί δύο ώρες παρακολουθούμε ένα υπέροχο και χαώδες πήγαινε έλα, την έκφραση μιας διαρκούς αγωνίας για το θάνατο, την σύγχυση και τελικά τη ζωή την ίδια. Το έργο κυλάει σαν τις ρίζες ενός δέντρου που απλώνεται ενστικτωδώς και ανεξάντλητα προς όλες τις κατευθύνσεις, σταματώντας παροδικά μια συγκεκριμένη πορεία για να την ξαναρχίσει και πάλι μετά. Με τρομερό μαύρο χιούμορ και ανεξάντλητα ευρήματα ο Κάουφμαν έχει τόσες ιδέες όσες και οι πιθανότητες που κρύβονται σε ένα δευτερόλεπτο ζωής. Από τα πρώτα κιόλας λεπτά της ταινίας μπαίνεις σ’ αυτό το ιδιόμορφο κλίμα, στο εσωτερικό (και ταυτόχρονα παράδοξα γνώριμο) σύμπαν του σκηνοθέτη. Τα παιδικά τραγουδάκια με τις πικρές διαπιστώσεις, τα κινούμενα σχέδια και η μόνιμη όχι και τόσο μακρινή απειλή μιας κάποιας αόριστης αρρώστιας.

1Ο Hoffman, ως συνήθως, είναι εξαιρετικός, είτε προσπαθεί να πάρει το 166 την ώρα που παθαίνει κρίση, είτε έχει άλλη μια ιδέα για το θεατρικό που θα ανεβάσει, είτε κλαίει ενώπιον μιας ακόμη γυμνής γυναίκας. Με κάπως βαριά βήματα προχωράει μόνος, ανάμεσα στην δημιουργία, το θέατρο, τις γυναίκες, τους πολλαπλούς εαυτούς και τις πιθανότητες. Σα να είναι παραιτημένος και απελπισμένος εξαρχής, αντιμετωπίζει το κακό που έρχεται, όχι σαν δράμα και τραγωδία, αλλά σαν μια ακόμη αναπόφευκτη επιβεβαίωση της δικιάς του μοναξιάς και του επερχόμενου τέλους.

Ο Κάουφμαν, στα 50 του αν δεν κάνω λάθος, συντονίζεται πλήρως με την – ας την πούμε- σημερινή συλλογική τρέλα. Ξέρει καλά, έχει αναγνωρίσει στον εαυτό του τον δυτικό μοντέρνο άνθρωπο της σύγχυσης, της πίκρας, της ματαίωσης, της ικεσίας για αγάπη, του υπερβολικού άγχος για το οτιδήποτε και για όλα. Πώς λοιπόν να μην δεις τον αλλόκοτο έστω κόσμο του με συμπάθεια, όταν κι εσύ ο ίδιος, ξέρεις απ’ την καλή και την ανάποδη, πώς είναι να ζεις βυθισμένος στη σύγχυση;

Η στιγμή που ο Hoffman αναδεύει τα κόπρανά του, αναλογιζόμενος αν το χρώμα τους κρύβει την οριστική απάντηση της επερχόμενης ασθένειας, είναι η ώρα που ο Kaufman κοιτάζεται στον πρωινό καθρέφτη κι αντικρίζει ένα κενό είδωλο. Είναι η ίδια ώρα που μπαινοβγαίνουμε στριμωγμένοι χωρίς σκοπό ή αιτία στους συρμούς του μετρό, η ίδια ώρα που για κάποιο αόριστο λόγο κάνουμε καθαρισμό στον οδοντίατρο, η ίδια ώρα που σκεφτόμαστε ότι ο πόνος στα γόνατα μπορεί να είναι καρκίνος, γιατί όχι άλλωστε;  Είναι η Παρασκευή βράδυ που λες τελείωσε κι αυτή η εβδομάδα. Και; Είναι η καφετέρια γεμάτη με ζευγάρια κι εσύ με παρέα που δεν πολυγουστάρεις. Και; Είναι το κορίτσι σου που θα μπορούσε και να λείπει. Και;

Είναι ο κόσμος που στερείται νοήματος. Είναι το 2009 και αναζητείται απεγνωσμένα το ελάχιστο νόημα.

Ο Kaufman λοιπόν, τα περιγράφει όλα αυτά με απίστευτη ακρίβεια. Όμως η περιγραφή αυτή, νομίζω ότι θα ταίριαζε περισσότερο σε ένα βιβλίο ή ακόμη σ’ ένα θεατρικό. Γιατί εδώ, το εγκεφαλικό στοιχείο, η σκέψη κέρδισε τελικά το σινεμά, αφού ο λόγος δεν έγινε (τις περισσότερες τέλος πάντων φορές) εικόνα. Η ταινία δεν κατάφερε να δώσει αυτή την απαραίτητη εικαστική διάσταση που χρειάζεται ώστε κάποια στιγμή να απογειωθείς κυριολεκτικά μέσα απ’ όσα βλέπεις στο πανί. Τα ευρήματα και οι ιδέες πάρα πολλές και όλες πολύ ωραίες. Ήταν όμως τόσες, ώστε να δυσκολεύεσαι να τις χωνέψεις και σχεδόν να χάνεσαι. (Ας πούμε, ακόμη και στις πιο καλές ταινίες του Woody Allen, ο καταιγισμός από ατάκες διακόπτεται πολλές φορές και για αρκετά μεγάλο διάστημα). Ο Κάουφμαν κάποιες στιγμές μου φάνηκε ότι ήθελε να πει τόσα πολλά που δε χωρούσαν σε μια μόνο ταινία.

2

Τα πλάνα ήταν όλα κοντινά ή αυτά, που αν δεν κάνω λάθος, λένε αμερικάνικα (μέχρι το γόνατο ο ηθοποιός), ενώ οι γωνίες λήψης δεν άφηναν χώρο για τη φαντασία. Ίσως επειδή ο λόγος και η ιστορία διέγειρε το μυαλό του θεατή, να έμεινε κάπως πιο πίσω η εικόνα. Αυτή όμως η απόσταση μεταξύ των δύο, προσωπικά μου κακοφάνηκε. Μπορείς να πεις ότι φοβάσαι το θάνατο διαβάζοντας εκατοντάδες ποιήματα, ξεσπώντας σε μονολόγους, αναλύοντας και συζητώντας. Μπορείς όμως και να βάλεις το θάνατο να ακολουθεί ήσυχα την άμαξα δύο ηθοποιών ή μια ομάδα ανθρώπων. Όταν λέει λοιπόν ο Ραφαηλίδης ότι ένας καλός λογοτέχνης δε γίνεται απαραίτητα ένας καλός κινηματογραφιστής, εννοεί μάλλον ότι το να οπτικοποιήσεις τις ιδέες, οσοδήποτε μεγαλειώδεις κι αν είναι αυτές, δεν είναι και το ευκολότερο πράγμα στον κόσμο. (πχ. στην Αιώνια Λιακάδα ενός καθαρού μυαλού σημαντικό ρόλο στην συγκινησιακή φόρτιση του θεατή παίζουν οι σκηνές στην παραλία ή ο τρόπος που ο Κάρεϋ ταξιδεύει με το τρένο. Εκεί όμως ο Κάουφμαν δεν ήταν και σκηνοθέτης).

Η ταινία δε μου φάνηκε ακατανόητη. Δε μου φάνηκε υπερβολικά μπερδεμένη στη έκφραση των νοημάτων. Αντιθέτως νομίζω ότι πιάστηκε απ’ τα δυο τρία βασικά  ανθρώπινα ζητήματα κι επιχείρησε να τα αγκαλιάσει με όλη τη σύγχυση και την αγωνία που μπορεί να έχει ένας άνθρωπος. Αυτό το έκανε με ένα πολύ ωραίο τρόπο, όχι όμως ιδιαίτερα κινηματογραφικό.

Με άλλα λόγια, χθες νόμιζα πως παρακολουθούσα την προσπάθεια ενός φοβερού πεζογράφου να σκαρώσει ένα ποίημα. Οι ιδέες του με έπιασαν απ’ την πρώτη στιγμή, όμως η γραφή του δεν προκάλεσε εκείνο τον τρόμο που το ποίημα ξέρει καλά να προσκαλεί.

14 Σχόλια

Filed under κινηματογραφικά